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真是无独有偶,在湖南的辰溪县,也是“川调”和“高腔”并行。道光元年刻本《辰溪县志·风俗》卷十六曰:* r7 `* p* w% n( x4 H" \5 P
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城乡善曲者,遇邻里喜庆,邀至其家唱高腔戏。配以鼓乐,不妆扮,谓之“打围鼓”,亦曰“唱坐场”。
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5 v/ h) J. l1 X% R0 d% W 辰溪的高腔,乃是辰河戏的主要声腔之一。它与“川调”并行并存,显然应是一种独立的戏曲声腔。在演唱形式上虽与川调与楚调有诸多相似,但并非川调,即不是川剧高腔。也不是楚调,即非湖北高腔。根本原因在于,辰河高腔源于江西弋阳腔,或者说是受弋阳腔的影响较深所致。湖南的湘剧高腔,也是如此。明代嘉靖戏曲家徐渭,在其所著《南词叙录》中说:“今唱家称弋阳,腔则出于江西。两京、湖南、闽、广用之”。可见湖南的湘剧高腔和辰河高腔等,都受到弋阳腔的直接影响,并且使用弋阳腔。而弋阳腔在嘉靖年间尚未流播到湖北和四川境内,故明代的川、楚两调,即川剧高腔和湖北高腔,均并未受到弋阳调的影响。相反,这独立并存的三调,如果按出现的时间而论,则应为:川调在先,楚调在次,弋阳调在后。若以三调所处的地理位置而论,则为:川调,居长江之头。楚调,居长江之腹。弋阳调,居长江之下腹。而用弋阳调之南京,则居长江之尾。这正好与明代正德年间(公元1465—1521年),以靳广儿、韩五儿为首的“川戏”戏班,顺长江东下跑滩,到江苏南京演唱“川调”和灯戏的路线———四川—湖北—江西—江苏相符。; j, @+ q3 j6 l6 q% h4 {
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川、楚高腔为什么会谓之“清戏”?我以为与弋阳腔“异化”而产生的青阳腔,并无直接关系。真正的原因有三:一是演唱形式皆清唱,二是清初最尚高腔,三是乾隆八十大寿庆典,清王朝规定全国均演唱高腔戏。( A" R+ R: O7 @8 W* |5 ]
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第一点,皆为清唱,不用丝竹管弦,这是所有高腔戏的共同特征,众所周知。
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' z" [: Y! i( P) A& g 第二点,见清代杨静亭所著《都门汇篡·词场序》:“我朝开国伊始,都人尽尚高腔。延及乾隆年,六大名班,九门轮转,称极盛焉。”
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9 b7 ~! x3 V1 U6 V, Z" o; u 又见清代人震钧所著《天咫偶闻》亦曰:“国初最尚昆腔戏,至嘉庆中犹然。后乃盛行弋腔,俗呼高腔。仍昆腔之辞变其音节耳。内城尤尚之,谓之‘得胜歌’。相传:国初出征,得胜归来,于马上歌之,以代凯歌。故于《请清兵》等剧,尤喜演之。”上行下效,自古而然。从来京城所好,都被视之为艺术上的风向标。第三点,见清代人钱学纶所著《语新》卷下:“乾隆五十五年八月十三日,为皇上八旬万寿圣节。……宫门外搭台演剧。自初一至二十一,听军民纵观。府、县前亦俱搭台唱戏,一式高腔。”
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此所谓“一式高腔”者,并非限于北方之“北弋”,更非规定只准唱江西之“弋腔”,而是指令全国各州、府、县,都唱本地的高腔戏也。在四川,当然是唱川戏高腔。而在湖北,自然是唱湖北高腔。
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/ q6 |% T2 }5 i, F% x 由此可见,在乾隆年间,高腔戏一跃而成为了清王朝的国家“样板戏”。因此,川、楚人称川、楚高腔为“清戏”,无论是就艺术而论,或者是从政治上讲,皆不足为怪。甚至可以认为,后者是改称川调、楚调为“清戏”的更主要原因。因为,在明代,从未见“清戏”之名。到清代改名清戏,其原因有二:一是体现川、楚文化艺术的相互认同,有利于川、楚人之间的和谐相处;二是在于感谢清朝统治者对湖广填四川之移民的优惠政策。改称“清戏”,有利于剧种的生存与发展。虽然,在四川没有保留“清戏”之称,一直呼为高腔,但“清戏”之名在湖北却传承了下来,一直保留到今天。
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* i" c/ t$ k4 Z, V, N. [! e. | 川剧高腔与湖北高腔,并非是一个统一的地方戏曲剧种。所谓在楚、蜀之间谓之“清戏”者,乃为四川人与湖广人相互认同的产物。李调元用“楚、蜀之间”,而不直用“楚、蜀”或“川、楚”全称,窃以为清戏,很可能是因为川东与鄂西接壤,乃为川东人对四川高腔和湖北高腔之混称。客观上,却将川戏高腔误认为就是湖北之清戏。不过,即使是因川、楚高腔的某些相似而误认,但仍然是川、楚两地人的一种相互间的认同。
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三、川剧胡琴与湖广腔1 H& O: H3 h( f' @+ K0 N) {4 U& r
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民国二十八年刻本《巴县志·风俗》卷五记载当地的戏剧时曰:3 V! \3 q2 Y# u9 F. }
: H' ]: p7 ` l; _: v 旧俗:皆演于各会馆或寺观。城乡间,皆建万年台,官署则临时为之。时节庆会,召优伶曰“班子”。任人自由入场观剧。清末始设戏园。……其风盖自沪汉。始倡京调,男女合演。初只川调、汉调,间有秦腔。……客串,初有围鼓。……川调,呼曰高腔。伶人曼声抗喉,后场之人,就其尾声从而和之,间以锣鼓。谈剧者谓:高腔戏,疑即古之所谓曼绰。祝允眀所谓“趁逐悠扬”者是也。关于“川调”与“高腔”,前文已经明确。而四川巴县最初的这个“汉调”,为何种戏曲腔调?在上引《巴县志》中明确认为:. K2 v4 y6 N# J* u7 n/ D
5 J% w2 l& P X5 p4 w5 c, G2 U+ o 汉调,即皮黄。导源于黄陂、黄冈二县,亦曰“二黄”。皮黄者,以二黄为正宗,西皮若或为之辅。盖二黄为汉正调,西皮则行于黄陂一县而已。其后融合为一,亦不可复分。, k$ j) e( g) C- N% }* f2 {2 j. R
; }1 }2 j7 a8 M; _7 U 黄冈、黄陂两县,属于湖北的黄州府。这个也叫“楚调”、俗称“二黄”的汉调,不仅流行于黄冈、黄陂、麻城、孝感等县,而且流行于今宜昌、谷城以东的大半个湖北。但其来源各说不一:有认为来自江西宜黄的(见杜颕陶《二黄本源考》),有认为来自吹腔的(见王芷章《腔调考源·二黄考》),有认为源于弋阳的(见欧阳予倩《谈二簧戏》)。但他们均为近人记远事,往往离史实更远。实不如当时人记当时事,更接近真实。所以,乾隆四十九年檀萃《杂吟》诗注,主张二黄腔出于湖北之黄冈、黄安,窃以为更为可信。此外,在湖北西北部的竹溪、竹山、十偃、房县、郧西、郧县、丹江等县,还流行有一种“山二黄”,又名“汉调二黄”。这个山二黄,用今天的流行语来说,可视为是楚调二黄在乾隆年间的“草根化”,或者说是“山寨版”的汉调。
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4 z3 C6 g" V3 ^- S1 g 清代四川李调元《雨村剧话》卷上曰:胡琴腔起于江右。今世盛传其音。专以胡琴为节奏。淫冶妖邪,如怨如诉。盖声之最淫者。又名二黄腔。' g( W' {( m/ `8 ^& a2 f3 Z8 K
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李调元的这个记载与檀萃的诗注,一讲二黄腔艺术特点,一讲二黄腔产生地点。两人均为乾隆间人,在时间上不谋而合。即:二黄腔在乾隆年间,已经产生并广为流传。
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3 P9 _! w' g0 z1 k1 s 汉调中的西皮,起于何时何地?乾隆五十年吴太初《燕兰小谱》卷五曰:( V# c) l/ \. D+ h8 I
; Q+ h; f; @9 H9 I* \7 c, I 友人言:蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛,以胡琴为主,月琴副之。工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者,每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》,寻音赴节,不闻一字,有如傀儡登场。昔人云:“丝不如竹,竹不如肉”。口无歌韵,而藉靡靡之音以相掩饰。乐技至此,愈降愈下矣!
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道光八年华胥大夫《金台残泪记》卷三曰:《燕兰小谱》记甘肃调,即琴腔,又名西秦腔。胡琴为主,月琴为副,工尺咿唔如语。此腔当时乾隆末,始蜀伶。后徽伶尽习之。道光三年,御史奏禁。……今则……谓甘肃腔,曰西皮调。! Y$ P b; S5 c2 C0 N3 e* x. X
8 z" z$ ~) ?6 w( _4 a" H. n 以上两条文献,同出一源,基本事实清楚。即:在乾隆年间,四川新出琴腔,又称之为甘肃调和西秦腔。到道光时,被御史奏禁而改称西皮调。故琴腔,乃为今川剧“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔中的胡琴戏。而[西皮],正是其中的组成部分之一。$ ]6 o- A7 M0 I2 t
7 ?3 W7 O$ x& c7 \* u ` 特别值得我们注意的是,道光三十年叶调元的《汉口竹枝词》中有一首为:“曲中[反调]最凄凉,急是[西皮]缓[二黄]。[倒板]高提[平板]下,音须圆亮气须长。”这是[西皮]与[二黄]在湖北合流,目前所见的最早文献。而在艺术实践上,合流可能在嘉庆时期,或者更早。但[西皮]在湖北的出现,正好与蜀伶新出之琴腔时间大致相同,也在乾隆中期。颇值得引起研究者们注意。
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' ~1 X9 V! O0 p* ? 乾隆四十年前后,严长明所著《秦云撷英小谱·小惠》曰:" I6 }$ Y2 h/ Z* u4 ?. ?1 e
4 |/ W' k- l& A" `2 c 演剧仿于唐教坊梨园子弟,金、元间始有院本。……院本之后,演而为曼绰(俗称高腔,在京师者,称京腔),为弦索。……弦索流于北部,安徽人歌之为枞阳腔(今石牌腔,俗名吹腔),湖广人歌之为襄阳腔(今谓之湖广腔),陕西人歌之为秦腔。
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; ]1 T: B, L, e6 S6 @ 襄阳腔,即湖广腔,因初出湖北襄阳而得名。所唱声腔为[西皮]。今云南滇剧,犹称[西皮]为[襄阳]。傅惜华先生收集到的《芦花河》(现藏于中国艺术研究院)一剧的工尺谱,称之为湖广调。经专家破解,乃为京剧之[西皮二流]。可见湖广调[西皮]与乾隆年间蜀伶新出的“琴腔”之间,绝对不是简単的偶合,而是有着必然的內部联系,有着明显的传承关系。内部者,四川人原本多为湖广人也。故湖北襄阳
- v) ~6 W" X4 M1 d1 I6 h! K0 P) j: z 人接受蜀伶之“琴腔”,自然不足为怪,顺理成章。湖广腔、汉调二黄与蜀伶新出琴腔之整合,则形成了今天川剧的胡琴腔。川剧胡琴,所包含的戏曲声腔,以[西皮]和[二黄]为主,同时含有[吹腔]在内。如《活捉三郎》所唱,全为吹腔;在川剧高腔《柳荫记》等戏中,亦用过[吹腔]。故李调元在其《雨村剧话》卷上曰:“又有吹腔,与秦腔相等。亦无节奏。但不用梆,而和以笛为异耳。此调蜀中甚行。”) U9 r, y# u, C9 |: O
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蜀中什么时候“甚行”?最晚也应在康熙年间。康熙五十一年,时任四川绵竹县令的陆箕永有一首《竹枝词》曰:“山村社戏赛神幢,铁板檀槽柘作梆。一派秦声浑不断,有时低去说[吹腔]。”; q. M& [6 e5 I4 | K, K- P f
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在四川甚行的[吹腔],又名[吹吹腔]。在川西北,与秦腔并行。但并不将它归入川剧弹戏,即“川梆子”,而是相对独立,通常将其归入川剧胡琴之中。由此可知,川剧胡琴戏,不仅整合了湖北汉调、山二黄和襄阳腔,即湖广腔,而且还整合集纳了[吹腔]。充分体现了四川作为一个移民大省的开放性和包容性。 |
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